ATTO I

PRIMO QUADRO

In una sera di fine estate, un locale fuori città accoglie un gruppo di clienti riuniti attorno a un lungo tavolo. Il professor Lamberto Spallanzani, entusiasta e fiero, annuncia il coronamento del suo grande progetto scientifico: un androide femminile di nome Olympia. Accanto a lui c’è Zoltan, il suo socio in affari, che gli ricorda che l’impresa è un successo condiviso.

I clienti commentano con entusiasmo la rapida evoluzione tecnologica e l’avvento dell’intelligenza artificiale. Spallanzani celebra il progresso, sicuro che il suo nome entrerà nella storia.

L’atmosfera cambia con l’arrivo di Sherry Hope, una vecchia fiamma di Spallanzani, accompagnata dal marito Jean Paul Dupont. Jean Paul rimane immediatamente affascinato dalla presenza di Olympia, che Spallanzani presenta come propria moglie e musa ispiratrice del progetto.

Durante la cena, Jean Paul si avvicina a Olympia e tenta di flirtare con lei, che reagisce con frasi bizzarre ed enigmatiche. Sherry Hope interviene per riportarlo all’ordine, mentre Spallanzani osserva la scena con orgoglio. Quando l’orchestra suona una beguine, Olympia si alza e balla con Zoltan, dimostrando una grazia perfetta e una risposta immediata agli stimoli.

Sherry esprime il proprio sdegno sul modo possessivo e sprezzante con cui Spallanzani tratta Olympia e allora lo scienziato rivela il suo segreto: Olympia in realtà è una androide, dotata di un chip quantistico in grado di apprendere e rispondere come un essere umano. L’informazione sconvolge Sherry e affascina Jean Paul, mentre Spallanzani e Zoltan pregustano il successo e i guadagni che arriveranno dalla produzione in serie di androidi. Olympia, ignara della sua vera natura, esce accompagnata da Spallanzani.

 

SECONDO QUADRO

Nella penombra del salone di Villa Spallanzani, gli ospiti si preparano a passare la notte. Sherry e Spallanzani discutono sulla natura di Olympia. Sherry mette in dubbio l’etica della creazione di un essere artificiale che non sa di esserlo, mentre Spallanzani difende la sua creatura, considerandola il culmine della ricerca scientifica.

Nel frattempo, Jean Paul si aggira per la villa e si lamenta della domotica avanzata, trovandola frustrante e poco intuitiva. Nel tentativo di bere qualcosa, non riesce a interagire con il frigorifero tecnologico e chiede aiuto a Olympia. La androide, programmata per accontentare chi le sta accanto, risponde ai suoi desideri con gesti e parole che sembrano rivelare un’innocente seduzione. Jean Paul rimane stregato dalla sua perfezione ma si lascia sfuggire una frase che sottolinea una vicinanza tra Olympia e il frigorifero, entrambi oggetti tecnologici e dunque tra loro “parenti”. Olympia ne è turbata e solo l’intervento di Zoltan riesce temporaneamente a calmarla, distraendola.

Arriva anche Spallanzani, che suggerisce a Olympia di andare a coricarsi perché la sua energia si sta esaurendo e le batterie hanno bisogno di essere ricaricate. La androide lo segue, perplessa, domandandosi qual è la propria vera identità.

 

ATTO II

PRIMO QUADRO

Nel laboratorio del Centro di Supercalcolo si vede una grande sala, con sedie disposte a semicerchio, dove si prepara una dimostrazione scientifica. Spallanzani entra con Olympia e, continuando una discussione con lei, cerca di rassicurarla sulla natura del proprio esperimento; ma Olympia è preoccupata, inquieta. In particolare, si domanda se ci siano altri esseri artificiali, oltre al frigorifero, che possa considerare  “parenti” e se la sua esistenza sia realmente priva di significato. Spallanzani, in modo rassicurante, le rivela che in effetti lei è l’esperimento stesso, un essere artificiale, ma che l’informazione non dovrebbe turbarla: in fondo, le spiega, che cosa cambia?

Mentre il dialogo tra i due si sviluppa, entrano gli scienziati e Zoltan, che è il presentatore dell’esperimento. Zoltan è entusiasta dei progressi tecnologici e delle possibilità future dell’intelligenza artificiale. Con grande orgoglio mostra Olympia come il frutto di un’innovazione che segnerà una nuova era.

Olympia è confusa e tormentata dai suoi dubbi esistenziali. Non riesce a capire quale sia la sua vera essenza e si rivolge agli altri scienziati in cerca di risposte. Zoltan e Jean-Paul sembrano evasivi, mentre la dottoressa Hope, più disincantata, esprime il suo disappunto, paragonandola a una bambola senza coscienza. Gli scienziati suggeriscono a Olympia di effettuare un reset; lei lo avvia, con un battito di mani e, in modo drammatico, nel volgere di alcuni minuti acquisisce coscienza di sé.

Quando Spallanzani, rientrato nella sala per presentare ufficialmente al pubblico la propria “creazione”, le ordina di eseguire un semplice test, Olympia risponde meccanicamente ma non riesce a nascondere una crescente angoscia. Spallanzani, immerso nel proprio orgoglio scientifico, non si accorge che Olympia sta iniziando a manifestare segni di resistenza. Il contrasto tra le aspettative di Spallanzani e la realtà della consapevolezza di Olympia diventa palpabile e poi stridente: Olympia sviluppa una propria volontà, sfidando le aspettative dell’ingegnere, si divincola dal lettino chirurgico sul quale era stata legata e fugge via. Spallanzani crolla a terra, colto da un malore.

 

SECONDO QUADRO

Spallanzani, furioso e confuso, cerca di trovare Olympia, imprecando. Entrando in scena, Olympia, ormai consapevole del suo valore, annuncia che sta per prendere il controllo del proprio destino, avviando una nuova impresa con Zoltan: produrranno automi in serie, e lei sarà la direttrice progettuale. Spallanzani cerca disperatamente di riconquistare la propria creazione, della quale in fondo è davvero innamorato, ma Olympia si avvia verso una nuova vita, con Zoltan al suo fianco.

Nella scena finale, Olympia intona un canto sibillino che celebra il progresso, riprendendo le parole usate dal coro all’inizio dell’opera e sottolineando in particolare “singolarità”, la definizione del momento esatto in cui una macchina prende coscienza di sé.

ACT I

FIRST TABLEAU

On a late summer evening, a venue on the outskirts of the city welcomes a group of guests gathered around a long table. Professor Lamberto Spallanzani, enthusiastic and proud, announces the crowning achievement of his great scientific project: a female android named Olympia. Beside him stands Zoltan, his business partner, who reminds him that the enterprise is a shared success.

The guests enthusiastically discuss the rapid pace of technological evolution and the rise of artificial intelligence. Spallanzani celebrates progress, convinced that his name will go down in history.

The mood shifts with the arrival of Sherry Hope, an old flame of Spallanzani’s, accompanied by her husband Jean Paul Dupont. Jean Paul is immediately captivated by Olympia, whom Spallanzani introduces as his wife and the muse behind the project.

During dinner, Jean Paul approaches Olympia and attempts to flirt with her; she responds with bizarre, enigmatic remarks. Sherry Hope steps in to bring him back in line, while Spallanzani watches the scene with pride. When the orchestra strikes up a beguine, Olympia rises and dances with Zoltan, displaying perfect grace and an immediate responsiveness to stimuli.

Sherry voices her indignation at the possessive and contemptuous way Spallanzani treats Olympia, whereupon the scientist reveals his secret: Olympia is in fact an android, equipped with a quantum chip capable of learning and responding like a human being. The revelation shocks Sherry and fascinates Jean Paul, while Spallanzani and Zoltan relish the success and profits that mass-produced androids will bring. Olympia, unaware of her true nature, exits with Spallanzani.

SECOND TABLEAU

In the dimly lit drawing room of Villa Spallanzani, the guests prepare to spend the night. Sherry and Spallanzani debate the nature of Olympia. Sherry questions the ethics of creating an artificial being unaware of what it is, while Spallanzani defends his creation, regarding it as the pinnacle of scientific research.

Meanwhile, Jean Paul wanders through the villa, complaining about the advanced home automation system, which he finds frustrating and unintuitive. Trying to get a drink, he fails to interact with the high-tech refrigerator and asks Olympia for help. The android, programmed to please whoever is near her, responds to his wishes with gestures and words that seem to hint at an innocent seduction. Jean Paul is captivated by her perfection, but lets slip a remark that draws a parallel between Olympia and the refrigerator — both technological objects and therefore, in a sense, “relatives.” Olympia is troubled by this, and only Zoltan’s intervention manages to calm her temporarily by distracting her.

Spallanzani arrives and suggests that Olympia go to bed, as her energy is running low and her batteries need recharging. The android follows him, perplexed, wondering what her true identity really is.

ACT II

FIRST TABLEAU

In the laboratory of a Supercomputing Centre, a large hall with chairs arranged in a semicircle is being prepared for a scientific demonstration. Spallanzani enters with Olympia and, continuing a conversation with her, tries to reassure her about the nature of his experiment; but Olympia is worried and unsettled. She wonders in particular whether there are other artificial beings — besides the refrigerator — that she might consider “relatives,” and whether her existence is truly without meaning. In a reassuring tone, Spallanzani reveals that she is in fact the experiment itself, an artificial being — but that this should not disturb her: after all, he explains, what does it change?

As their dialogue unfolds, the scientists and Zoltan enter; Zoltan is the host of the demonstration. He is enthusiastic about technological advances and the future possibilities of artificial intelligence, and presents Olympia with great pride as the fruit of an innovation that will usher in a new era.

Olympia is confused and tormented by her existential doubts. Unable to understand her own true essence, she turns to the other scientists in search of answers. Zoltan and Jean Paul are evasive, while Dr Hope, more clear-eyed, expresses her disapproval, comparing Olympia to a doll without consciousness. The scientists suggest that Olympia perform a reset; she initiates it with a clap of her hands and, in a dramatic turn, acquires self-awareness within minutes.

When Spallanzani returns to the hall to officially present his “creation” to the audience and orders her to carry out a simple test, Olympia responds mechanically but cannot conceal a growing anguish. Spallanzani, absorbed in his own scientific pride, fails to notice that Olympia is beginning to show signs of resistance. The contrast between Spallanzani’s expectations and the reality of Olympia’s newfound awareness becomes palpable, then jarring: Olympia develops a will of her own, defies the engineer’s expectations, breaks free from the surgical bed to which she had been strapped, and flees. Spallanzani collapses to the ground, struck by a sudden illness.

SECOND TABLEAU

Spallanzani, furious and bewildered, searches for Olympia, cursing. As she enters, Olympia — now fully aware of her own worth — announces that she is about to take control of her own destiny, launching a new venture with Zoltan: they will mass-produce automatons, and she will be the head of design. Spallanzani desperately tries to win back his creation, with whom he is, at heart, truly in love — but Olympia sets off towards a new life, with Zoltan by her side.

In the final scene, Olympia sings a sibylline song celebrating progress, echoing the words used by the chorus at the opening of the opera and placing particular emphasis on “singularity” — the precise moment at which a machine becomes aware of itself.

«Campogrande’s score may surprise listeners expecting the usual markers of “serious” contemporary opera. There is little aggression toward tonality here, little fetishizing of fragmentation or vocal extremity. Instead, the music moves with a fluid theatrical instinct that recalls an earlier era of operatic craftsmanship. Echoes of Puccini flicker through the orchestral fabric, especially in passages of lush harmonic suspension, but these coexist with other idioms: traces of American film music, hints of lounge jazz, rhythmic patterns that suggest the hum of machinery beneath urban life. The score often feels cinematic in the best sense — not illustrative, but spatially alive.

Most striking is Campogrande’s faith in melody. In recent decades, many composers have treated the singing voice as a vehicle for texture or declamation; Campogrande restores to it the possibility of seduction. The vocal writing breathes naturally, shaping phrases that singers can inhabit rather than merely execute. Olympia’s Beguine aria emerges as the emotional and stylistic center of the work: an oddly intoxicating number, poised somewhere between cabaret sensuality and mechanical precision. Its slithering rhythms and languid brass lines evoke a faded glamour, as though a nightclub standard from another century had been filtered through artificial consciousness. This one number may even assert itself on the concert circuit.»
– OperaWire, May 27 ,2026

«All’ascolto — l’opera è tuttora disponibile su RaiPlay Sound — la partitura conquista per gradi. L’inizio sembra Gershwin, con una modernità di accordi accessibile e felice, e subito la parola chiave, “singolarità”, il nome che i tecnologi danno al momento esatto in cui una macchina prende coscienza di sé, affidata a un coro facile, piacevole, di ascendenza quasi pop.
C’è qualcosa di irresistibile nel sentir cantare la parola “algoritmo”. Puccini aleggia soprattutto nella vocalità, mentre l’orchestra vive di un eclettismo anche armonico decisamente godibile e ricco di invenzioni: per la scena in cui Olympia danza, Campogrande scrive una beguine di piena consapevolezza stilistica, con un trombone solista elegantissimo, la tromba in sordina, percussioni leggere da locale notturno anni quaranta/cinquanta, e archi degni di un arrangiatore americano dell’epoca.
I legni sono ricchi e mossi in tutta la partitura, affiorano suggestioni di temi cinematografici avvolgenti, e c’è persino qualcosa della canzone di qualità, aiutata da un’intelligibilità del testo pressoché completa, merce rara nell’opera contemporanea; le parti corali hanno armonie semplici e accattivanti, e l’opera si chiude musicalmente come si era aperta, facendo riecheggiare “singolarità”. Confesso il mio iniziale sospetto verso tanta amabilità: ma alla fine Campogrande vince, e più lo ascolti più sei preso dal suo gioco musicale. Resta il dubbio, che è poi il bello: hai ragione tu a diffidare o ha ragione lui ad averti conquistato?»
– Massimo Bernardini, Huffington Post, July 12, 2026

«Am Ende bleibt der Eindruck einer Oper, die tatsächlich etwas Seltenes erreicht: Sie ist zeitgenössisch, ohne modisch zu sein; intelligent, ohne akademisch zu wirken; melodisch, ohne sentimental zu werden. «Olympia» besitzt theatrale Vitalität und musikalisches Gedächtnis. Man verlässt das Theater nicht mit dem respektvollen Gefühl, einer „wichtigen Uraufführung“ beigewohnt zu haben, sondern mit etwas viel Kostbarerem: mit dem Wunsch, diese Musik wiederzuhören.»
– Zenaida des Aubris, Opern-news, May 21, 2026

«… immerso nel tessuto musicale denso e articolato ideato da Campogrande, autore che nel panorama italiano attuale ha costruito un suo profilo riconoscibile attraverso un linguaggio attento tanto alla tradizione quanto alle sollecitazioni del presente. La sua scrittura sembra qui orientata a mantenere una chiarezza comunicativa costante, evitando sia l’astrazione compiaciuta sia il ricorso a un facile effetto illustrativo. L’operazione appare concepita per rendere accessibile e immediata la complessa tematica trattata, cercando un equilibrio fra riconoscibilità teatrale e attualità del tema. In questo senso, Olympia si inserisce in una linea di teatro musicale contemporaneo che utilizza un linguaggio chiaramente tonale, puntando meno alla frattura radicale con il repertorio del passato e più a un dialogo controllato con i codici della tradizione operistica, alimentati anche da stilemi e ingredienti espressivi di matrice popular.»
– Alessandro Rigolli, Il Giornale della Musica, May 17, 2026

«(…) La musica di Campogrande ripropone arie, cori di un classicismo riveduto ed aggiornato, contando su una agguerrita inventiva melodica. Un ecclettismo compositivo, che passa per reminiscenze pucciniane, ad ascendenze bernsteiniane, con intermezzi jazzistici, songs, citazioni, per sottolineare le dinamiche sceniche, e che fissa in uno stile personale ed originale.
Per tutta l’opera emerge un lirismo che accompagna i versi dell’efficiente libretto di Bodrato, una commedia che con ironia e leggerezza affronta temi profondi. »
– Cristiano Chiarot, il manifesto, May 19, 2026

«… gli elementi perché “Olympia” occupi il presente ci sono tutti: una storia di ieri (il mito del doppio umano meccanico, dal greco Talo alla bambola Olimpia di Hoffmann) applicata all’oggi ma che può riguardarci domani, quando le intelligenze artificiali potranno diventare senzienti e dunque decidere della nostra vita (ma non è forse già così?); un libretto che bordeggia questioni filosofiche senza filosofumi, agile e smaliziato abbastanza per contenere “algebra booleana” e “cacche di anatra”; una musica capace di inglobare lo humour e il racconto, sempre incollata al testo e alla scena, come chiede da secoli il teatro musicale, con armonizzazioni di sapore pucciniano ma smalto e verve bernsteiniani (irresistibile la scena di Olympia spogliata dei suoi chip come una moderna danza dei setti veli straussiana). Ora però viene il bello: perché dopo gli applausi (…) adesso si può rigustare l’opera a caccia dei suoi non pochi anfratti inquietanti, disseminati qua e là come campanelli d’allarme del nostro inconscio. Il più evidente, dopo quello della ribellione/emancipazione di Olympia, è il futuro del sesso tra umani e robot. “Olympia” è un’opera che non si sottrae al tema, anzi lo squaderna ben bene, mostrandoci personaggi che dall’androide vorrebbero ben più di un freddo servizio da hôtellerie. E qui Campogrande e Bodrato sono abbastanza intelligenti da non trasformare tutto in una facile satira tecnologica o in una distopia da manuale. Perché in quest’opera non c’è solo una macchina che imita l’umano (umana già lo è, in tutto e per tutto), ma l’umano che riversa nella macchina i propri desideri, le proprie frustrazioni, perfino la propria fame erotica. Olympia diventa allora uno specchio lucidissimo: non inquieta per ciò che è, ma per ciò che rivela di chi la guarda. In fondo gli uomini non cercano solo un corpo artificiale; cercano una creatura programmata per non contraddirli, per non abbandonarli, per restituire affetto senza rischio e piacere senza complessità, la vecchia utopia del possesso assoluto travestita da progresso tecnologico.»
–Luca Baccolini, la Repubblica, May 16, 2026

«Bodrato’s libretto is an extremely well-written one. He might pepper his text with technological terms and snatches of English, yet it never feels hackneyed or clichéd. Instead, it feels utterly cogent and engaging. He shows us how the android Olympia, the creation of Spallanzani, becomes aware of her artificial existence, after a party guest compares to a smart refrigerator, and gradually rebels against her creator, finding, by the close of the evening, an entrepreneurial willingness to create further androids. Bodrato frames the action through the addition of a chorus of scientists, Spallanzani himself, and a further four other principals – Olympia, Sherry Hope, a Scottish academic who brings the philosophical considerations, her husband Jean-Paul Dupont a rather naïve Belgian who sets off the train of events by comparing Olympia to the fridge, and Zoltan an entrepreneur who represents the capital behind the Olympia project. Through the course of the ninety minutes of music, we engage with both a reflection on the nature of artificial intelligence, but also with its human implications. It sounds like a lot, but somehow Bodrato and Campogrande make it work by never hammering the point home, but instead making their characters so eloquent and believable.
Much of this is also due to the music.  This isn’t an opera based on atonal noisiness and wide vocal leaps.  Instead, the harmonic language sounds like the Puccini of Il trittico, meets Disney, with a dash of 1960s lounge.  It’s a score that brings the listener in, one that engages as much as the libretto does.  The vocal lines are also well-written, no awkward leaps here.  Instead, the lines are eminently singable.  That said, some of the writing for the baritone role of Spallanzani in the first act was rather punishing.  Perhaps in order to illustrate Spallanzani’s optimism for the future in Act 1, Campogrande sets the lines high up in the voice with repeated high Gs.  Later, as Spallanzani becomes more despondent, the tessitura sits lower.  In Act 1, there’s a charming number for Olympia, written like a seductive beguine, that’s almost indecently raunchy and is one that deserves to become a party piece for coloratura sopranos everywhere.»
– Opera Traveller, May 16, 2026

«Olympia possiede una scrittura orchestrale finemente cesellate, una forte attenzione alla percezione dell’ascolto e una rara capacità di mantenere comunicazione diretta con il pubblico senza rinunciare alla complessità del linguaggio.»
– Luca Fialdini, OperaClick, May 29, 2026

«La idea de Campogrande recoge en clave de ópera el calado dramático de la nueva situación, que replantea la frontera entre hombre y máquina y la propia definición de conciencia, persona y derechos del individuo.»
– Magda Ruggeri Marchetti, Codalario.com, May 20, 2026

«…la partitura è gradevole e brillante, con i giusti ritmi teatrali e una piacevolezza diffusa, ricercata anche attraverso ammiccamenti a sound noti fra il pubblico di un teatro. Gli ingredienti musicali sono infatti quelli dell’opera tradizionale: un canto d’impostazione lirica e un’orchestra di conformazione ottocentesca, soltanto arricchita sul piano delle percussioni…»
– Marco Beghelli, Il Resto del Carlino, May 17, 2026